Ne place să credem că rebelii artei moderne sunt cei care „au revoluționat arta”, au schimbat modul de a picta, de a vedea, de a înțelege opera de artă și sensul său. Îi admirăm pentru unicitatea compoziției, a cromaticii, a subiectelor abordate și a modurilor de reprezentare. Și nu e nimic rău în asta, mai ales că e în acord cu modul nostru de a concepe modernitatea: o serie de revoluții și schimbări care mai de care mai radicale, în care individul și individualitatea sunt apreciate la superlativ.
Henricus Antonius ”Han” van Meegeren
Totuși, nu vreau să vorbesc despre rebelii arhicunoscuți ai artei moderne, ci despre Henricus Antonius ”Han” van Meegeren (1889-1947). Care, la sfârșitul lunii mai 1945, se găsea condamnat la pedeapsa cu moartea într-o închisoare din Amsterdam, pentru înaltă trădare din cauza colaborării cu naziștii. Se pare că le vânduse tablouri ale marilor maeștri neerlandezi, acțiune ilegală în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Problema lui Han nu era, așa cum credeau toți, că a vândut valorile nației, ci că era un falsificator care își vindea propriile tablouri drept valorile nației. Iar acum se afla în situația în care ori moare, ori renaște ca un phoenix al falsificatorilor de pretutindeni. Și cum evident că Han van Meegeren nu voia să moară, a considerat că e momentul oportun să spună că de 8 ani înșela toți criticii, istoricii și (pe atunci) reputații connaisseurs vânzându-le picturile lui drept picturi vechi de două sute de ani.
Bineînțeles, nimeni nu l-a crezut.
Așa că Han van Meegeren a zis fraza aia pe care o zic toți de la arte când simt că iar nu se înțeleg cu restul lumii: „Vrei să-ți desenez?” Și chiar asta a făcut. În lumina noilor mărturisiri, după tergiversări care nu au sens să fie povestite aici, Han a pictat ceva à la Vermeer și a arătat în detaliu cum învechea artificial stratul pictural, cum își făcea pensule, cum prepara singur culori după rețete de demult și cum căuta pânze vechi pentru pictură. Într-un final, l-au crezut, iar pe 12 noiembrie 1947 l-au condamnat la un an de închisoare pentru fraudă. Bineînțeles, din proscris și dușman al nației, a devenit eroul acesteia, cel care i-a păcălit pe naziști și le-a vândut falsuri. Han van Meegeren era din nou pe val, urma să scape după un an de închisoare având asigurată faimă și prestigiu. A făcut infarct pe 27 noiembrie 1947 și ulterior starea lui s-a deteriorat rapid, murind pe 30 decembrie. Soarta are ironia ei.
De ce vorbim despre un falsificator pentru a ilustra tema rebeliunii?
Pentru că acest artist plecase cândva la drum, pe poteca îngustă a picturii, iubind-o și fiind curios de toate ascunzișurile sale, de modurile în care pictau maeștrii, fiind uimit de plasticitatea unuia sau a altuia și dorind să înțeleagă toate secretele artei. A studiat arhitectură la Delft și pictură la Haga. A fost sincer dedicat meșteșugului picturii. Problema a făcut că s-a născut într-o eră în care acest tip de abordare nu mai era la modă. Dorința sa de a picta precum Maeștrii Epocii de Aur (J. Vermeer, Rembrandt van Rijn, Frans Hals etc.) nu era tocmai vandabilă, dar era apreciată de personaje din înalta societate care încă doreau portrete într-un stil care să amintească de epoci trecute. Ce-i drept, nu era tocmai în spiritul oricui să își dorească portrete cubiste, suprematiste, foviste. Stilul artistic al lui Meegeren era versatil, iar în 1928 (debutase pe scena artistică în 1917), deja atrăgea atenția criticilor de artă, care îl desconsideră, considerând că însuși talentul lui este o imitație a talentului real, fiind capabil doar să copieze lucrările altora. Han van Meegeren nu reușea să trăiască din venitul obținut din vânzarea propriilor picturi, iar greaua judecată a criticilor nu îl ajuta foarte mult să supraviețuiască. Așa că de prin 1928 până prin 1932 concepe planul malefic de a falsifica operele marilor maeștri.
Cred că e momentul să lămurim o terminologie pentru a înțelege profunzimea actului creativ, chiar dacă vorbim de un falsificator.
Falsul este o lucrare de artă care este realizată intenționat pentru a fi comercializată ca aparținând unui alt artist decât autorul real. Falsul nu imită o lucrare anume, ci stilul, probabilitatea compoziției, tematicii, cromaticii, dimensiunilor, particularităților de tehnică etc. Falsul este o lucrare care însumează întreg spiritul unui artist, cu toate temele sale recurente, cu toate virtuțile și neajunsurile sale. Ar putea fi glorios acest demers, doar că falsul este întotdeauna realizat intenționat pentru a obține beneficii financiare din reproducerea acestei iluzii spirituale.
Spre deosebire de fals, copia este realizată prin reproducerea unei anume lucrări în detaliu. De cele mai multe ori, copiile sunt realizate ca parte din procesul de învățare al tânărului artist, pentru a înțelege felul în care lucrau maeștrii timpurilor trecute și a asimila anumite noțiuni sau elemente de tehnică. În mod normal, copiile poartă însemnări ca atare („copie după Rembrandt” de ex.), au dimensiuni diferite comparativ cu originalul și rareori intră în circuit comercial, fiind adesea parte din procesul de învățare, nu din portofoliul public al artistului.
Așadar, Han van Meegeren se apucă cu bună știință de falsificat, nedreptățit fiind de ce îi tot oferă soarta. În 1937 reușește să pună pe piața de artă falsul considerat până în prezent „perfect”: Cina din Emaus, de Johannes Vermeer. A fost considerat de un faimos (pe atunci) istoric de artă drept capodopera lui Vermeer și, deși în articolul în care argumentează valoarea și locul lucrării în cadrul operei lui Vermeer, Dr. Abraham Bredius se miră de niște chestii cam dubioase, precum dimensiunile atipice sau lipsa expresivității tipice portretisticii lui Vermeer, totuși reușește să se convingă singur că are în față o capodoperă timpurie. Atunci când este expusă la o expoziție dedicată maestrului, generează valuri de emoție, plânsete și record de vizitatori. Europa intra în război și tot ce-și dorea poporul era să descopere picturi de Vermeer prin dughenele Delft-ului și să plângă. Bun, de aici, de la acest fals colosal începe istoria de falsificator a lui Han, care cumva ajunge să fie cumpărat și de mai-marii naziști, iar finalul poveștii vi l-am spus deja la început.
Ce-are rebeliunea cu falsificarea?
Nu glorific falsificarea operelor de artă. Departe de mine acest gând. E deja destul de greu pentru un istoric de artă să reconstituie tot ce a realizat un artist de-a lungul întregii vieți, darămite să își pună problema, pentru fiecare lucrare (sau cel puțin pentru fiecare ciudățenie), dacă este sau nu un fals.
Dar situații precum cea descrisă mai sus sunt momente în care ar trebui să ne întrebăm (noi, ca societate) dacă este bine ceea ce facem. În timp ce diversitatea stilistică și individualitatea erau considerate noile repere ale talentului, un alt tip de talent, care dăinuia de secole și care e responsabil de o parte însemnată din capodoperele tuturor muzeelor, era ignorat sau tratat cu superioritate. Nu aș ști să îl numesc oficial pentru că a fost îndeajuns de ignorat încât să nu capete un nume aparte. Dar îl putem considera talent cameleonic.
Înainte de industrializare și de comercializarea materialelor de artă de la magazinele specializate, direct pregătite și standardizate, totul era făcut în atelierele de pictură de către membrii atelierului aflați pe diferite trepte ale formării profesionale. Bineînțeles, materiale brute precum bucata de pânză sau panoul de lemn uscat și finisat erau comercializate, pentru că nu existau totuși țesătorii sau ateliere de tâmplărie în cadrul atelierelor de pictură. Dar prepararea pânzei sau a panoului cu grund, anume pentru meșteșugul picturii, precum și prepararea pigmenților, a pensulelor, uleiurilor sau verniurilor erau făcute de cei din atelier. Ce mai era făcut de membrii atelierului? De multe ori copierea și mărirea la scară a schițelor maestrului pentru compoziții, aplicarea culorilor de bază, poate și a tonurilor de umbră și lumină. Uneori, depinde de caz și de compoziție, maestrul unui atelier prelua lucrarea doar când trebuia să facă finisaje, corecturi sau elementele mai importante (precum portretele). Cine făcea munca din spatele maestrului? Persoana capabilă să urmărească în detaliu construcția și abordarea maestrului, capabilă să intuiască acordurile cromatice și modelarea zonelor de interes. „Mâna dreaptă” a maestrului era cel care putea să îi imite stilul, posedând așadar un potențial talent cameleonic. Bineînțeles, mulți învățăcei părăseau atelierul și începeau să lucreze pe cont propriu după ce încheiau stagiul de pregătire. Dar nu era exclus ca artiști maturi, cu experiență, să continue să lucreze cu maestrul și să îi emuleze stilul până la un nivel apropiat de perfecțiune.
Ce se întâmplă cu toți aceștia în epoca modernă, când artiștii supraviețuiesc din marca unicității stilistice? Există epigoni, cei care imită stilul unui artist foarte apreciat, există artiști minori și există tagma înfricoșătoare a falsificatorilor. Văzuți ca eroul negativ al fiecărei povești legate de viața unui artist, ei sunt, de fapt, spaima pieței de artă. Există mărturii clare că unii artiști moderni nu desconsiderau falsificatorii, ci eventual îi desconsiderau pe cei care achiziționau lucrări false, tratându-i drept inculți. Într-o anecdotă faimoasă, Theodor Pallady îi spune polițistului care îi ceruse să confirme (sau să infirme) dacă o lucrare îi aparține (era, evident, un fals), că ar trebui să îl aresteze pe cel care a cumpărat așa ceva, și nu pe falsificator.
Falsificatorii sunt reflexia lăcomiei noastre. Talentul necesar copierii este aparte și nu este oferit fiecărui potențial artist. Emularea unui stil care nu este propriu necesită un anumit tip de înțelegere și empatie față de obiectul de artă, față de artistul imitat, dar și față de răspunsul societății. Acest proces necesită mai mult timp decât creația individuală, lipsită de orice constrângere de ordin relațional. De-a lungul multor sute de ani, nici nu știm câte, întrucât arta vest-europeană începe să pună preț pe individualitate abia pe la 1500, artiștii au lucrat în grupuri și s-au imitat unii pe alții pentru a învăța. De fapt, marea majoritate a expresiilor artistice din lume sunt bazate pe imitație și sunt lipsite de noțiunea individualității. Mult mai frecvent sunt reproduse soluții iconografice, compoziționale, trasee plastice deja prestabilite. Sunt puțini (mai degrabă excepții) cei care inovează limbajul plastic al unei societăți, iar marea majoritate a artiștilor sunt cei care emulează și reiterează inovațiile.
Rebeliunea falsificatorilor constă tocmai în acest act, de a lua ceva până de curând considerat parte din practica uzuală (reiterarea motivelor apreciate) și de a critica activ rolul și locul unicității în contextul contemporan. Dacă noi apreciem doar unicitatea și inovația, ce le rămâne celor care, timp de mii de ani și în nenumărate culturi, au făcut ceea ce face astăzi aparatul nostru de fotografiat? Pentru că nevoia de a reitera, relua, reafișa ceva care a generat plăcere ne-a rămas în practica socială. Doar că am exclus autorul reiterării, cu toate că oamenii cu potențialul respectiv încă există și simt nevoia să se exprime, fiind și ei artiști, de fapt.
Există o revoluție mută și sinistră care se desfășoară în subterfugiile artei, care vine să critice voluntar sau involuntar piața liberă de artă. Falsificatorii sunt la fel de vechi precum individualismul artistic, nu sunt specifici doar modernității. Doar că până la modernitate nu au avut un teritoriu atât de amplu și nici o miză atât de incitantă. Anterior, când conceptul de copie era acceptat ca o practică încetățenită, falsificarea era chiar o practică destinată păcălirii parveniților. Artiștii, ca specie, nu au dat niciodată dovadă de o moralitate impecabilă, de aceea este și incitant să povestim despre ei.
Text publicat în varianta electronică și cea tipărită a Revistei Golan #6, ediția de iarnă 2022-2023.
