Eliberată de pălării, voaluri și evantaie, femeia-artist și-a folosit ochii și mintea în scopuri personale

Fotografie de Jane Bird

A studia un bărbat dezbrăcat

Femeile nu au avut dreptul să studieze artele vizuale și nici să fie artiste profesioniste, adică să primească bani pentru lucrările lor, până aproape de 1900. Până în 1898 nici nu erau admise la Ecole des Beaux Arts din Paris, iar academiile private de arte ale Parisului cereau taxă dublă pentru femei. Bineînțeles, atunci când s-a înființat Școala Națională de Belle-Arte la București (1864), practica a fost, indiscutabil, aceeași. Iar motivația direcțiunii relua ideile care circulau în Europa: este nedemn și rușinos pentru o femeie să privească un nud bărbătesc, darămite să îl și deseneze.

Culmea, de sute de ani, nimeni nu credea că e nedemn și rușinos pentru un bărbat să privească o femeie dezbrăcată, să o deseneze, picteze sau sculpteze, apoi să mai și ceară bani altor bărbați ca și ei să privească opera de artă cu femeia dezbrăcată. Ba chiar, de cinci sute de ani încoace, bărbatul a căutat orice scuză posibilă doar ca să producă și să comercializeze imagini cu femei dezbrăcate, de la literatură până la conflictele politice (serios, chiar trebuie ca Libertatea conducând poporul să aibă un sân dezgolit? Sunt oameni morți în jur, iar ea aleargă despuiată?). Așadar, de unde pudibonderia bărbatului când a venit vorba ca el să fie văzut, studiat și redat în toată goliciunea sa? Nudurile bărbătești existau și în operele bărbaților artiști, cu toate că nicio personificare masculină nu a fost încă văzută alergând cu organele fluturând în vânt pentru a ilustra vreun ideal uman; așadar, rușinea pare să le fie specifică femeilor, atunci când vine vorba de a face același lucru pe care îl făceau deja bărbații cu mare succes.

Ce implică rușinarea în fața unui nud? În principal, implică rușinarea de a fi femeie.

A privi

Practica vest-europeană în domeniul artelor vizuale are foarte mult de-a face cu privitul. Artele etnografice și artele popoarelor primitive presupun redarea unor idei în formule deja prestabilite de generațiile anterioare: imagini simplificate, ușor accesibile la prima vedere, în principal simbolice și, secundar, estetice. 

Arta vest-europeană presupune că orice subiect trebuie privit cu luare-aminte, analizat, schițat, creată o imagine perfectă a sa, care să fie mai întâi estetică, abia apoi simbolică. Acest parcurs anevoios înseamnă sute, mii de ore de privit și desenat în sincron cu privirea, cu scopul de a crea o legătură directă între ochi și mână și de a forma o memorie musculară. În secolul al XIX-lea, când academiile de arte din Europa erau deja sistematizate ca învățământ superior, o sesiune de studiu (la fel și de examen) putea însemna o zi întreagă de privit același subiect. De cele mai multe ori subiectul era un nud (feminin sau masculin) pentru că, în definitiv, corpul uman este cel mai complex subiect pe care artiștii sunt nevoiți să îl redea. 

În aceste condiții, iată că demnitatea unei femei scădea dramatic în momentul în care privea un bărbat dezbrăcat. Acest lucru nu pare să fi avut neapărat de-a face cu femeia, ca individ, ci cu educația tinerelor femei: privirea unei femei nu trebuia să fie directă, scrutătoare, analitică și nici să stagneze ore întregi pe același subiect. Femeile aveau capul plecat, arătând pudoare, timiditate și acoperit de pălării cu boruri largi, voaluri, eșarfe, evantaie, orice accesoriu imaginabil.

A analiza

Dincolo de faptul că femeia privea ore întregi același subiect, privirea ei era un instrument pentru analiza subiectului: femeia-artist privea cu luare-aminte și observa detaliile, proporțiile, postura, lumina etc. Privirea ei, astfel antrenată, devenea în timp un instrument și pentru o gândire mult mai scrutătoare: ea va privi gândind și va deveni un individ cu păreri și idei proprii. 

Pe lângă faptul că ar trebui să aibă fața și ochii eliberați de pălării, voaluri și evantaie, femeia-artist ar fi folosit ochii și mintea (proprii, de altfel) în scopuri personale, care nu îl deserveau pe celălalt, ci doar propria persoană. Putea fi femeia capabilă de gânduri analitice și dorințe personale, în decursul cărora, implicit ar fi obiectificat cele privite? În teoriile timpului, care combinau o interpretare ciudată a evoluționismului, multe superstiții și prejudecăți, interpretări de fizică și chimie absolut fantasmagorice, femeia părea să facă parte dintr-o încrengătură ciudată, a cărei existență era limitată de multiple condiții și putea fi periclitată oricând. De exemplu, s-a considerat că femeia nu poate călători cu trenul pentru că la viteza de 80 km/h i-ar fi căzut uterul. Femeia era așadar, un bricolaj ciudat, în mare parte disfuncțional, care nu trebuia supus unor emoții foarte mari. Holbatul la bărbați goi era, în accepțiunea bărbaților (îmbrăcați), o emoție foarte mare.

A reda

Scopul acestei munci foarte specifice, de privire activă și analiză, era realizarea unui obiect de artă: un desen, o pictură sau o sculptură care să conțină tot ce a observat femeia-artist în ședința de studiu. Eu mă îndoiesc că frica bărbaților-artiști era că vor exista nuduri bărbătești care să îi prezinte într-o lumină negativă. Cred că frica, totuși, consta în inflația de obiecte de artă care ar fi fost generată de nou-venite. 

Deși femeia-bricolaj s-ar fi putut defecta privind bărbatul dezbrăcat, existau șanse ca ea să reziste, ba chiar să persevereze — cine știa, de fapt, ce pot ele face cu adevărat, ce monștri zac în încrengătura aia de emoții și organe? Existau câteva exemple în istorie de femei care făcuseră treabă foarte bine (Artemisia Gentileschi), unele fiind chiar portretiste regale (Louise Vigée Le Brun). De altfel, femeile din înalta societate învățau, amatoricește, să picteze flori și peisaje, nimic dramatic. Dar capacitatea de a reprezenta artistic exista în rândul femeilor și fusese validată în cursul istoriei.

A vinde

Probabil că aici, în actul vânzării, era adevărata dramă. Casta artiștilor a trăit destul de bine până la modernitate: de obicei aflați în slujba unor comanditari, categorisiți în funcție de potențialul lor creativ și tehnic, artiștii puteau avea un viitor cuantificabil, puteau estima destul de clar ce și cât pot produce. Dacă în această ecuație, stabilizată în sute de ani, intrau prea multe necunoscute, echilibrul se zdruncina fără a mai putea fi recuperat. 

O necunoscută deja intrase pe nepusă masă: tubul de culoare, inventat pe la mijlocul secolului al XIX-lea, începea să fie perfecționat și din ce în ce mai prezent. Acest tub de culoare le permitea celor care nu știau să își prepare singuri culorile, care nu lucraseră pe lângă maeștri în atelier, să evolueze destul de rapid. Deși a fost îmbrățișat la prima vedere, tubul de culoare (și industrializarea pe care o propunea domeniului) începea să își arate colții prin aducerea în tagma artiștilor de noi indivizi, care altfel nu ar fi avut vreo șansă. 

O altă necunoscută nou intrată în ecuație era aparatul de fotografiat: deși era o hardughie incomodă, totuși aparatul de fotografiat făcea treaba mult mai repede decât pictorul. Iar portretiștii, cândva membrii cei mai respectați ai tagmei, simțeau cum munca lor le scapă printre degete. Bineînțeles, aparatul de fotografiat se adresa mai degrabă celor care nu își permiteau portrete pictate, celor care înainte vreme ar fi cumpărat silhouettes, dar riscul era, totuși, emergent.

Putem spune că artiștii aveau destulă concurență deja și priveau viitorul cu teamă, întrucât cele două necunoscute permiteau pătrunderea în domeniul vizualului a unor noi indivizi, fără o pregătire prea profundă, care puteau produce „ceva frumos, care să placă la toată lumea” cu mult mai ieftin. Nici nu mai zic că marii comanditari, regi și mari case nobiliare, erau pe cale de dispariție. În acest context apar și femeile tam-nesam: că vor și ele să picteze și, mai mult, să fie profesioniste.

Nu cred că bărbații analizau atât de profund apariția femeilor pe scena artistică. Pentru că o astfel de abordare ar fi însemnat să le considere cineva și pe ele oameni cu potențial similar și amenințări reale la adresa echilibrului castei artiștilor. Nu, femeia-bricolaj avea un rol și un potențial prestabilite, iar bărbații credeau sincer în acele idei, fiind singurul lucru concret pe care îl știau despre femei. Dar ceva-ceva tot gândeau despre această idee trăsnită din capul femeilor, dovadă că atunci când într-un final cedează locuri pentru ele în școlile de arte, taxează dublu pentru femei pentru oportunitatea de a studia alături de bărbați.

A fi femeie în rol de bărbat

Este repetată chiar și în prezent ideea că este ceva rușinos, nedemn sau depreciator la o femeie care realizează activități specifice unui bărbat. Cumva, femeia devine mai puțin… femeie când face muncă de bărbat. Cu toate că logica sexistă, dacă ar exista așa ceva, ar trebui să spună că dacă o femeie face ceva mai greu, ceva ce doar bărbații pot face, atunci ea devine mai asemănătoare unui bărbat, câștigând calități specifice acestuia, așadar devine mai mult decât o femeie, mai puternică, mai talentată etc. Dar cum nu există logică în sexism, femeia este considerată inferioară sieși și oricui altcuiva atunci când face munci bărbătești. Acesta este un efect al rușinii internalizate. Chiar și acel poster faimos, cu WE CAN DO IT, are în subtext ideea că până să fim încurajate de respectivul afiș, noi, ca femei, am fi crezut că nu putem. Mulțumim la domnu’ poster, deci. Drumul către ideea că femeia este și ea om — așadar implicit poate face toate muncile considerate bărbătești — este, încă, o idee revoluționară și greu de digerat chiar și pentru femei. 

Revenind la subiectul prezentului articol, iată că toate drumurile ne duc către ideea că femeia poate fi, oficial, capabilă să privească un bărbat despuiat fără ca ei să îi cadă mândria pe jos. Legenda spune că au existat — și încă mai există — femei care au privit și chiar au desenat bărbați despuiați și nu au căzut într-o baltă cu rușine la ieșirea din atelier, ba chiar și-au continuat viața mai departe ca și când nimic nu s-ar fi întâmplat. Una dintre preferatele mele este Suzanne Valadon. 

Suzanne Valadon și-a început cariera ca orice altă tânără franțuzoaică la mijlocul secolului al XIX-lea, anume ca muză. Fața ei ușor lată, cu ochii mari, alungiți, ne privește din tablouri faimoase ale lui Pierre-Auguste Renoir, de exemplu. În rolul său de muză, tot privind cu orele cum pictează marii maeștri (pe atunci doar pictori în curs de afirmare) a realizat că vrea și ea să picteze, așa că a învățat de la artiștii din jurul ei, iar din muză a devenit artistă. Nu a făcut nicio școală oficială. Nici nu avea voie, dar nici nu și-ar fi permis. Cu toate acestea, a fost prima femeie-artist admisă în Société Nationale des Beaux-Arts. Iar, ca să fie treaba-treabă, a pictat, printre altele, bărbați nud. 

Poate cea mai faimoasă pictură cu nuduri bărbătești a sa, Le lancement du filet (Aruncarea năvodului), a fost realizată în 1914 și prezintă, în mărime naturală (pânza are 2×3 m), trei bărbați nud pe un mal stâncos, făcând același gest, dar văzuți din unghiuri diferite, antrenați în aruncarea unui năvod în apele mării. Cele trei personaje masculine sunt realizate după un singur model… muzul artistei la vremea aceea, pictorul André Utter, cu 25 de ani mai tânăr decât ea și prieten bun cu fiul artistei, Maurice Utrillo. De asemenea, Utter era iubitul Suzannei la vremea pictării tabloului, iar în același an i-a devenit soț. Este ultima pictură a artistei prezentând nuduri masculine și este considerată de critica de artă o exprimare a artistei ca eliberată, activă, prezentând bărbatul drept un obiect al dorinței. De fapt, același nud masculin apare și în alte picturi ale artistei: Adam și Eva (1909) și La joie de vivre (1911). Putem spune, analizând nudurile masculine ale Suzannei, că temerea bărbaților-artiști, exprimată cu jumătate de secol în urmă, prinsese contur: femeile vor picta bărbați nud ca obiecte ale dorinței lor proprii. Oh, ce rușine, femei cu dorințe proprii! 

Încet-încet, printre valuri de feminism și în ajunul războaielor care au schimbat fața lumii, femeile au început să fie acceptate în școli de arte și apoi lăsate să profeseze: adică să vândă, pe de o parte, și să predea altora, pe de altă parte. A fost un drum lung, obositor pentru temerarele care au ales să îl urmeze. În prezent, pentru tinerele care aleg să studieze artele vizuale, nu mai este pusă în discuție jena de a privi un bărbat dezgolit. Rămâne doar, undeva în mentalul colectiv, o anumită reținere la adresa femeii-artist.

Despre rușinea de a fi și exploatarea sa

Există puțină artă contemporană care îmi place. Nu pentru că ar fi dificilă, din contră, mare parte este simplistă și redundantă. Dar între puținii artiști care îmi plac se numără și Ioana Nemeș (1979–2011). Iar o lucrare de-a ei mă bântuie mult mai mult decât celelalte. Creată în seria Expensive Fiasco/Cheap Success, textul Letter to a Young Artist or What Is Expected from a Romanian Artist in the International Art System este inspirat de cartea lui Rainer Maria Rilke, Scrisori către un tânăr poet. Nemeș oferă o rețetă pentru succes internațional, în nouă fraze cu ton autoritar, de poruncă. Între acestea, sunt relevante pentru tema noastră prima, a cincea și a șaptea frază. 

În prima frază, Nemeș atenționează viitorul artist să nu creeze artă care ar putea arăta a minimalism, expresionism și să nu folosească lumini neon. Este de așteptat de la un artist român să folosească pământ, lemn și sfoară, să facă arte povera (pe scurt, din resturi și gunoaie) sau land art (să altereze peisajul existent într-un mod creativ). În a cincea frază, artistul român este invitat să exploreze socialismul din confortul orașelor capitaliste și să critice capitalismul, deși se folosește de resursele oferite de respectivul sistem. Nu în ultimul rând, în a șaptea frază, artistul român este invitat să exploateze „rădăcinile exotice”: fundalul creștin-ortodox, folclorul sau să abordeze mitul lui Dracula, de exemplu. 

Nemeș este ironică și sarcastică, dar pune în discuție exact punctele sensibile pentru artiștii emergenți, anume cum să iasă în evidență pe scena internațională. Ea oferă soluția directă, adică ce se așteaptă vesticii ca românii să facă. Nu să se rușineze de originile lor, de izolarea în blocul socialist, de lipsa posibilităților, ci să le exploateze, pe cât posibil. Nemeș spune, printre altele, că artistul român care vrea succes își va exploata propria origine umilă în scopuri financiare și, bineînțeles, pentru faimă. Dacă ne gândim că e scris în 2010, în plin val de exod muncitoresc autohton, când titulatura de român era, pentru străini, similară cu sărăcia, muncile de jos și chiar cerșetoria, putem înțelege că sfaturile Ioanei Nemeș ating, în fapt, coarda sensibilă a artistului, a tânărului cu studii superioare și orgoliu destul de mare, spunându-i că succesul său va implica, automat, exploatarea propriei rușini. 

Partea bună a artei contemporane este că, prin însăși virtutea de a fi contemporană cu noi, este mult mai ușor de înțeles. Astfel, avem un grad mai ridicat de empatie când analizăm lista de sfaturi scrisă de Nemeș, pentru că și noi am trăit în România anului 2010 și ne mai amintim cum ne raportam la propria origine și la propriul nume atunci când mergeam în străinătate, indiferent de motiv. 

Superbia umilinței

Ceea ce observă Nemeș este că străinul se așteaptă de la noi să facem anumite gesturi, să avem anumite sensibilități și mândrii. Doar îndeplinind așteptările străinului vom fi gratificați cu recunoaștere și beneficii materiale. Trebuie, cum am spus și mai sus, să ne exploatăm propria identitate de grup, chiar dacă — sau poate tocmai pentru că — ne este dificil. 

Se spune că arta adevărată naște întrebări, răscolește credințe și încredințări, generează noi stări de spirit, relevatoare. În acest caz, arta adevărată este filosofie, devenind un instrument al cunoașterii profunde. Putem considera că a privi o capodoperă este similar cu o discuție cu Socrate. Doar că nu este nimic similar în cele două acte și devine limitativ pentru ambele subiecte: atât capodopera, cât și Socrate impun situații și principii total diferite. Așadar, naște arta întrebări?

Dacă revenim la Nemeș și Letter, observăm că nu, arta — în accepțiunea contemporană vestică — nu naște întrebări, ci oferă situații în care privitorul așteaptă să fie răscolit. Așadar, atunci când privitorul, galeristul, curatorul, criticul (aceștia sunt cei la care artistul trebuie să fie atent, spune Nemeș) intră în expoziția unui artist român, va aștepta să fie răscolit într-un anumit fel. Răscolirea se produce pentru propriul său beneficiu și fără nicio urmare aparte. Un etnic român exploatând motivele tradiționale într-o galerie din mijlocul Londrei nu va genera nicio stare de spirit relevatoare, doar va gâdila orgoliul occidentalilor. 

Superbia umilinței artistului tânăr dornic de afirmare este cea care generează răscoliri în mentalul occidental. Există o latură sadică în fiecare dintre noi și, uneori, ne satisfacem sadismul privindu-i pe ceilalți umili, umiliți, umilindu-se. 

În loc de concluzie

În cele două aspecte discutate există, de fapt, un singur aspect al rușinii: faptul că este impusă social. Pe de o parte, am analizat rușinea impusă cuiva pentru că face ceva, pe de altă parte, am observat rușinea impusă cuiva doar pentru că… există. Ambii „rușinați” sunt nevoiți să își asume respectivele rușini ca să reziste, ba chiar să le exploateze. În acest caz, ambii devin pioni într-un joc meschin, pentru satisfacția celor care au impus rușinea. 


Text publicat în varianta electronică și cea tipărită a Revistei Golan #9, ediția de toamnă 2023.

mm
Ilinca Damian
Ilinca Damian este absolventă de arte și filosofie, iar în prezent lucrează la un muzeu de artă. Își iubește un pic cam mult meseria și nu crede că ar fi putut face altceva. Deși s-a născut și a crescut în Câmpia Bărăganului, și-a dorit să plece de acolo ca să stea în gazele de eșapament ale Bucureștiului și să se plimbe printre clădirile dărăpănate ale orașului când trebuie să își facă ordine în gânduri. 

Ultimele articole

Related articles

Leave a reply

Introdu comentariul tău
Introdu numele aici