Nu cred că sud-americanul Mario Vargas Llosa mai are nevoie de vreo prezentare amănunțită pentru publicul cititor din România – faptul că seria de autor care îi poartă numele sub egida editurii Humanitas Fiction cuprinde în jur de 20 de romane este mai mult decât suficient pentru a-ți da seama de anvergura prestigiului său literar în țara noastră. Totuși, Llosa nu e doar un prozator talentat, ci și un eseist extraordinar, iar Scrisori către un tânăr romancier (reapărută în anul acesta, sub forma unei reeditări a ediției din 2010, în traducerea lui Mihai Cantuniari) demonstrează acest lucru.
Un prim aspect ce trebuie menționat este că această carte poate fi citită și în cheia unui curs de teorie literară, fără să fie neapărat interpretată ca un „ghid” pentru pentru romancierii la început de drum, afirmație care, din mai multe puncte de vedere, nu ar trebui să surprindă. Pe de o parte, Scrisorile… reiau principalele idei ale teoriei (dihotomia fictiv-ficțional, fantezie-ficțiune, diferența dintre autor și narator, conflictul dintre vocație și talent etc.), iar pe de alta, orice discuție despre creative writing implică (într-un dozaj mai mic sau mai mare) și o hermeneutică a literaturii, căci un bun scriitor (subliniez scriitor, nu doar romancier, pentru că regula se aplică și în cazul poeților) trebuie nu doar să citească pe diagonală, ci să studieze marile operele ale predecesorilor și contemporanilor săi, după cum sugera și T.S. Eliot, elogiind importanța Tradiției, în celebrul său eseu Tradiția și talentul personal: „simţul istoriei te obligă să scrii având nu numai generaţia ta în sânge, dar şi sentimentul că întreaga literatură europeană de la Homer şi, în cuprinsul ei, întreaga literatură a ţării tale au o existenţă simultană şi alcătuiesc o ordine simultană” (traducere Petru Creția).
La fel de esențială pentru discuția în cauză mi se pare observarea stilul utilizat de Llosa, căci o lectură atentă îi deconspiră autoreflexivitatea – dat fiind faptul că pe coperta a patra se menționează că receptorul acestor scrisori este un personaj imaginar, inserții precum „Ţin să-ţi mulţumesc foarte mult pentru răspunsul dumitale prompt ce conţine dorinţa de a continua să explorăm împreună anatomia romanescă. De asemenea, mă bucur să constat că nu ai multe obiecţii de făcut în legătură cu punctele de vedere spaţial şi temporal dintr-un roman” conferă o nuanță ludică întregului proiect.
Scrisoarea incipientă este cea care tratează tema vocației, aceasta fiind pusă în legătură cu „talentul” și „geniul” (concepte „misterioase” dobândite „după o lungă secvență de disciplină și perseverență). Astfel, demersul lui Llosa dezvăluie că dorința de a spune (sau de a inventa povești) este o constantă arhetipală a conștiinței umane:
Dacă nu cumva mă înşel în bănuiala asta a mea (sigur, există mai degrabă posibilitatea de a mă înşela decît de-a avea dreptate), o femeie sau un bărbat dezvoltă în mod precoce, din copilărie sau pe la începutul adolescenţei, o predispoziţie de a fantaza, de a-şi închipui persoane, situaţii, întîmplări, lumi diferite de cea în care trăiesc ei, iar această înclinaţie este punctul de plecare al unei viitoarei vocaţii literare. Desigur însă, de la această pornire de a te îndepărta de lumea reală, de viaţa adevărată, pe aripile imaginaţiei, pînă la practica literaturii, se cască o prăpastie de care marea majoritate a oamenilor nu ajung să treacă. Cei care trec de ea şi devin creatori de lumi prin cuvîntul scris, deci scriitorii, sînt o minoritate care adaugă acelei predispoziţii sau tendinţe mişcarea voinţei, denumită de Sartre o alegere.
Totodată, pentru exemplificarea funcționării vocației, autorul peruan recurge la științele exacte, mai exact la sfera anatomiei, asociind înclinația către literatură cu robia și descriind-o plastic prin condiția omului care înghite o tenie – parazit care odată intrat în organism te face sclavul său, deoarece nu mai consumi hrana pentru tine, ci pentru dezvoltarea sa:
Vocaţia literară nu este o distracţie, un sport, un joc rafinat la care recurgi în clipele libere. Ci e o devoţiune exclusivă şi exclusivistă, o prioritate căreia nu-i poţi antepune nimic, o robie liber consimţită care face din victimele ei (din fericitele-i victime) nişte bieţi sclavi. Ca în cazul prietenului meu de la Paris, literatura devine o activitate permanentă, ceva care cotropeşte existenţa, care depăşeşte cu mult orele dedicate scrisului şi îmbibă toate celelalte activităţi, fiindcă vocaţia literară se hrăneşte cu viaţa scriitorului, aidoma prelungii tenii cînd invadează un trup.
Deși în scrisoarea intitulată „Naratorul. Spațiul” nu se pomenește nimic de Umberto Eco și despre distincția sa „Autor Model – Autor Empiric” (vezi Lector in fabula), Llosa mizează pe același raport contradictoriu dintre om în carne și oase ce scrie niște întâmplări și narator, entitate formată din limbaj, care povestește, în limitele paginilor din carte, niște întâmplări. În continuare, se explică (de-a dreptul mură-n gură) cum nu doar schimbarea persoanei pronumelui poate fi cea care fructifică perspectiva mutației narative, ci și dialogul, care joacă un rol important în ceea ce privește forma romanului. Mergând pe aceste coordonate, intervențiile romancierului prin formule textuale de genul „spuse ea”, „se răsti el” ș.a.m.d atașate în continuarea unei replici nu sunt doar simple „didascalii” ce oferă cititorului detalii despre personaje, ci delimitări ce tratează în mod direct identitatea naratorului:
— Te iubesc, María.
— Şi eu te iubesc, Pedro.
În scurtul răstimp al acestei declaraţii de iubire povestitorul istoriei s-a preschimbat dintr-un narator atotştiutor (care relatează dinspre un el) într-un narator-personaj, un implicat în naraţiune (Pedro şi María), şi s-a petrecut apoi, în cadrul acestui punct de vedere spaţial al naratorului-personaj, o altă mutaţie între două personaje (de la Pedro la María), pentru ca după aceea povestirea să se reîntoarcă la punctul de vedere spaţial al naratorului omniscient.
O altă idee ce trebuie punctată este aceea că autorul Scrisorilor… nu consideră că cel mai pregnant conflict în problema „nivelului de realitate” a romanului are la bază opoziția „real-ireal” sau „fantastic-realist”, ci disjuncția „obiectiv-subiectiv”, de unde și amendarea conceptului de „roman realist”, care este mult prea general pentru a descrie o chestiune, în fond, foarte nuanțată, căci a-i grupa pe J. Joyce, V. Woolf, M. Proust, F. Kafka (exemplele îi aparțin lui Llosa) sub egida aceleiași categorii nu reprezintă decât o absurditate (mai ales că autoarea londoneză a publicat, în 1928, un roman – la acea vreme – de-a dreptul fantastic, personajul Orlando fiind un proto-transgender în literatura britanică). Practic, ne dăm seamă că în scrisoarea „Niveluri de realitate” avem, sub o formă sau alta, aceeași polemică ce a bântuit critica noastră interbelică prin dificultatea încadrării unor scriitori precum L. Rebreanu, M. Sadoveanu, C. Petrescu sau A. Holban în aceeași tipologie romanescă: din punct de vedere diacronic, mai toți ar fi moderniști, însă din punctul de vedere a abordării stilistice și a perspectivei narative, primii doi sunt realiști (sau realiști cu tentă simbolico-mitică, în cazul celui de-al doilea), iar ultimii doi sunt considerați autenticiști, proustieni, romancieri ai experienței.
În final, este cel puțin suspect că Mario Vargas Llosa nu dedică niciuna dintre scrisori exclusiv discuției despre personaj. Să aibă oare această omitere un caracter parabolic? Să înțelegem din ea că practica și lucrul pe text trebuie să fie cele care astupă golurile oricărui „ghid”, prin propria esență, incomplet? Greu de spus, dar dacă totuși așa e, nu pot decât să parafrazez un celebru îndemn din secolul XIX: „Scrieți băieți [și fete], numai scrieți!”.
